La belle Lamentation du musée Haggerty (Milwaukee) est-elle vraiment de Juan Correa de Vivar ?

 C’est avec joie que j’ai découvert ce blog et que je m’empresse d’y participer en faisant part d’une découverte récente qui concerne un tableau appartenant au Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art de l’université Marquette, à Milwaukee, dans le Wisconsin, intitulé par le musée The Lamentation of Mary over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion et attribué à Juan Correa de Vivar (à mon avis, à tort). J’espère que cela suscitera l’intérêt de ceux que passionnent les problèmes d’attribution concernant la peinture espagnole… et portugaise.

Cette découverte a fait l’objet d’un article dans le n° 9-10 de la revue Artis, publiée cette année par l’Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, ce pourquoi je n’entrerai pas dans tous les détails. Cet article n’a pu voir le jour que grâce à la collaboration du Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art de l’université Marquette, à Milwaukee, dans le Wisconsin, en la personne d’Annemarie Sawkins, Ph. D. Associate Curator of the Haggerty Museum, ainsi que grâce aux encouragements et aux suggestions du professeur Vítor Serrão, de l’université de Lisbonne, et de Joaquim Oliveira Caetano, alors directeur du musée d’Évora, toutes personnes que je remercie ici de nouveau chaleureusement.

On peut trouver une reproduction (curieusement inversée) du tableau sur le site du musée : http://www.marquette.edu/haggerty/permanent_collection_rojtman.shtml (c’est la deuxième œuvre illustrée dans le diaporama). Celle que je propose sur ce blog a été cédée par le musée.

Localisation, description du tableau, provenance et attributions

Le Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art possède donc dans ses collections un beau panneau du XVI^e siècle représentant un Christ mort, étendu sur un linceul à même le sol, devant une Vierge à demi agenouillée, les bras écartés et les yeux levés vers le ciel, sur un fond de paysage en deux parties, avec d’un côté le Golgotha, puis Jérusalém, et de l’autre le tombeau du Christ grand ouvert à côté d’un petit espace boisé. Ce n’est pas une Pietà car les corps du Christ et de Marie ne se touchent pas, ni une Lamentation conventionnelle puisque les deux protagonistes sont presque entièrement seuls. Ce n’est d’ailleurs pas la seule originalité iconographique du tableau : sur la partie haute de l’image se trouvent, en effet, des anges volants, portant des symboles de la Passion, autour d’une trouée lumineuse déchirant les nuages.

La provenance exacte de ce tableau avant son entrée au musée, lorsqu’il fut offert à l’université Marquette par M. et Mme Marc B. Rojtman en 1958, n’est pas connue. Il a appartenu auparavant à S. Newberger (New York), après avoir fait partie de la collection du Roerich Museum, de l’American Art Association Galleries, qui le possédait depuis 1930. Son appartenance à la collection de Lord Northwick après celle du Duc de Devonshire est plus hypothétique. [Ces informations proviennent du musée]

Le tableau a connu diverses attributions, situé entre Juan de Borgoña et Juan Correa de Vivar, dans l’Espagne des débuts du XVI^e siècle, ou, parfois, dans le cercle de Pieter Coecke van Aelst mais, dans le catalogue de la collection permanente édité en 1984, Robert B. Simon, après avoir décrit la scène représentée et rappelé les réminiscences des représentations nordiques, donnait décidément la peinture à Juan Correa de Vivar dans les années 1550 sur des critères de comparaison formelle [SIMON 1984, p. 16], attribution retenue depuis par le musée.

Réfutation de l’attribution et nouvelle proposition

Le tableau est en effet à placer dans le contexte ibérique du XVI^e siècle mais, plus qu’avec les œuvres de Juan Correa de Vivar, c’est avec celles du peintre portugais Diogo de Contreiras qu’il présente des affinités. Les analogies sont en effet bien plus grandes entre le tableau américain et une peinture conservée aujourd’hui au musée d’Évora (Portugal) : il s’agit d’une Lamentation sur le Christ mort attribuée à Diogo de Contreiras [inv. ME 11748]. La composition est quasiment la même et surtout, le dessin du corps du Christ et du linceul sur lequel il repose, dans une pose pourtant assez générique, est presque un décalque et seuls diffèrent substantiellement les positions de la tête (penchées en arrière ou en avant) et des pieds (légèrement croisés dans le tableau d’Évora). Il est possible donc de discuter de l’attribution de la peinture de Milwaukee à Diogo de Contreiras.

Ce peintre portugais, actif dès 1521 et mort en 1563 [SERRAO & SIMOES 2011], est considéré comme un acteur important du passage de l’influence flamande à celle du maniérisme italien dans le Portugal du milieu du XVI^e siècle. Il est cet artiste que Martin Soria avait baptisé de Maître de São Quintino faute de connaître son nom véritable [SORIA 1957], dont l’œuvre avait été élargie et mise en valeur par Vítor Serrão [synthèse dans SERRAO 2002, pp. 226-229] et que Joaquim Oliveira Caetano a récemment identifié grâce à plusieurs documents mettant en relation des œuvres documentées de Contreiras et des tableaux existant encore [CAETANO 1993]. Il possède un relativement large corpus d’une cinquantaine de peintures dispersées parmi des églises et des musées dans les régions du sud et du centre du Portugal, ainsi que sur l’île de Madère [SERRAO 2002, pp. 226-229 ; FLOR 2004, pp. 335-336]. Vers 1552, il réalise ce qui peut être considéré comme son chef-d’œuvre : la Prédication de saint Jean Baptiste peint pour le couvent de São Bento de Cástris près d’Évora et aujourd’hui au MNAA de Lisbonne [inv. ME 11748].

Les tableaux les plus proches stylistiquement parlant du panneau Haggerty sont deux peintures figurant respectivement saint Vincent et saint Sébastien anciennement dans la collection de D. Ambrósio de Sousa Coutinho [LIMA 1971, cat. n° 100-101], autant qu’on puisse en juger par les photographies en noir et blanc de petites dimensions du catalogue. Les similitudes sont telles qu’on est en droit de penser que les trois tableaux ont dû être peints non seulement par le même artiste mais également dans un laps de temps très court, voire pour un même retable sans doute assez complexe. Malheureusement ces panneaux ne sont pas datés. Ce n’est pas le cas du triptyque de la ville d’Ega (Condeixa-a-Nova, Coimbra), également attribué à Contreiras, dont on sait qu’il a été réalisé en 1537-1543 [CARVALHO 2010, p. 237 et cat. 133] et où l’on retrouve, dans le panneau central, l’usage de gravures nordiques de grotesques pour le trône de la Vierge de Ega (comme, plus discrètement, dans le chapiteau de la colonne du tableau américain) et, surtout, où l’on reconnaît sur le volet gauche, le même type d’architectures fantastiques sur fond montagneux, d’arbres agités, de ciel nuageux (et même d’irruption lumineuse entre les nuages) que dans le tableau Haggerty. Ce traitement du paysage se retrouve également, de façon un peu moins marquée peut-être mais avec la même intense tâche rouge du vêtement de saint Jean que dans celui de Haggerty, sur l’un des panneaux peints pour le couvent de Santa Maria d’Almoster, près de Santarém, représentant la Résurrection du Christ [SERRAO 1995, cat. n° 8]. De ce même ensemble faisait partie une Nativité aujourd’hui disparue [LIMA 1971, cat. n° 65 et p. 64] qui intégrait des petits anges trapus en bien des points comparables à ceux de la Lamentation étudiée ici. Or Pedro Flor a pu découvrir un document qui relie de façon certaine cet ensemble à Diogo de Contreiras et qui permet de le dater des années 1540-1542 [FLOR 2004, pp. 335, 339-340]. Le tableau Haggerty s’encadrerait donc bien dans le style de Contreiras des années 1537-1543.

Certaines particularités iconographiques argumentent à leur manière pour cette attribution portugaise. Tout d’abord, des anges tenant des symboles de la Passion ne sont pratiquement jamais représentés dans les Lamentations. Je ne connais à vrai dire que deux autres peintures de ce type où on peut les trouver et qu’on peut relier au panneau Haggerty. L’une est italienne et bien connue (celle d’Andrea del Sarto réalisée vers 1520 et aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, où l’ange de droite porte le manteau de pourpre et le bâton à l’éponge), l’autre a été peinte au Portugal, justement. La Lamentation représentée sur le revers de la bannière processionnelle de la Miséricorde d’Alcochete [LIMA 1971, cat. n° 64-64 R, ou mieux DESTERRO 2008, Corpus, pp. 8-19] contient, en effet, même s’ils ne volent pas, des anges portant des symboles de la Passion. Après avoir longtemps fait partie du corpus du Maître d’Abrantes, peintre portugais ( ?) inconnu mais révélant des liens très marqués avec l’art de Gregório Lopes (c. 1490-1550), le grand maître de la génération antérieure, cette peinture est aujourd’hui plus justement attribuée à Francisco de Campos, peintre néerlandais actif au Portugal entre 1555 et 1580, année où il décède victime de la peste [SERRAO 2002, pp. 229-231 ou plus largement DESTERRO 2008]. Cette image, sans aucun doute postérieure, pourrait être un reflet direct de l’influence du panneau Haggerty au Portugal et se révèle d’autant plus intéressante que le revers contient une représentation de la Vierge de Miséricorde, association qui n’est pas encore habituelle au moment où Francisco de Campos l’utilise [DESTERRO 2008, Corpus, pp. 16-17]. Or on sait que Diogo de Contreiras a peint, pour l’église de Nossa Senhora da Misericórdia d’Ourém, un ensemble de panneaux entre 1537, date d’établissement du contrat, et 1542, date du dernier paiement [CAETANO 1993, pp. 113-114]. Le fait que le peintre néerlandais se soit apparemment inspiré de la peinture Haggerty pour l’iconographie de sa bannière invite à se demander si la mise en relation d’une Lamentation et d’une Vierge de Miséricorde n’existait pas déjà dans le retable d’Ourém et si, les dates coïncidant tellement bien avec les données stylistiques, le tableau américain n’a pas été justement cette Lamentation. L’hypothèse est belle mais l’église d’Ourém a été presque entièrement détruite pendant le grand tremblement de terre de 1755 : le retable a-t-il péri dans cette destruction ou avait-il auparavant été déplacé ? Une recherche plus approfondie s’impose.

Une autre caractéristique rare que la Lamentation Haggerty partage avec celle d’Andrea del Sarto est que le corps du Christ est étendu devant la Vierge, celle-ci ne le touchant pratiquement pas. Or une ou deux estampes de Marcantonio Raimondi des années 1515-1520 [Bartsch XIV.40.34 et Bartsch XIV.40.35, consultables sur http: //www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database.aspx], avec quelques variantes, reprennent peut-être un dessin de Raphaël ou de son entourage avec une disposition semblable mais la Vierge est debout tandis que le Christ est couché sur un muret. Il faut absolument remarquer ici l’extrême proximité de la pose de la partie haute du corps de la Vierge avec celle du panneau Haggerty. Elle lève légèrement la tête, semble regarder vers le haut et a les bras écartés, les mains vers le bas, nous montrant les paumes, dans un geste d’impuissance ou d’imploration. Les peintres n’ont pas souvent utilisé ce geste exact pour exprimer les sentiments de la Vierge que ce soit dans les Descentes de croix, les Lamentations ou Les Mises au tombeau. Cette proximité est donc significative, tout comme l’est celle du dessin des mains, d’autant plus qu’elles sont traitées, dans le tableau américain, d’une manière assez inhabituelle chez Contreiras (mais qu’on retrouve dans le saint Sébastien de la collection Sousa Coutinho). Mais les références formelles du peintre de la Lamentation Haggerty sont encore surtout nordiques et portugaises, plus empruntes de sentimentalité que d’expression de grandeur. De ce point de vue, l’existence des gravures de Raimondi peut expliquer bien des choses mais souligne tout autant la capacité du peintre à adaptater les modèles à son mode d’expression : le fait de rapprocher Marie du cadavre de son fils en l’agenouillant accentue le dramatisme de l’image. En passant, on signalera que l’usage d’une autre gravure de Raimondi de 1515-1516 d’après Raphaël [Bartsch XIV.58.52, consultable sur la même base que précédemment], usage encore assez inhabituel au Portugal en cette période, est un autre point commun avec le triptyque d’Ega, déjà évoqué, où les poses de la Vierge et de l’Enfant Jésus du panneau central se démarquent à peine des modèles raphaëlesques de la peinture de Foligno.

Le reste de la posture de la Vierge de la Lamentation Haggerty est elle aussi assez peu commune dans ce type d’œuvres. Il faut remarquer en effet qu’elle ne met qu’un seul genou à terre et que l’autre s’élève un peu plus haut que le bas-ventre, les jambes légèrement ouvertes. Cette position peut paraître quelque peu inconvenante mais n’est pas rare dans la peinture portugaise, comme je le montre dans l’article. Je rajouterai ici qu’une des différences de la Vierge d’Ega par rapport à celle de Foligno tient d’ailleurs au fait que les jambes sont tournées dans le même sens chez Raphaël alors qu’elles s’écartent chez Contreiras tandis que les pieds sont couverts chez le Portugais et bien visibles chez l’Italien : les codes de pudeur et de maintien ne semblent pas avoir été identiques dans les deux pays…

Voici donc les éléments que je mets à disposition à propos de ce tableau décidément peu commun, en espérant lire vos remarques très bientôt.

Raúl Sampaio Lopes, Séoul, décembre 2012

PS : Un autre tableau, bien identifié cette fois-ci comme de Diogo de Contreiras (ou plutôt du « Mestre de S. Quintino »), se trouve dans un musée hors du Portugal : il s’agit de la Mort de la Vierge du musée des Beaux-Arts de Valence (Espagne), consultable sur le site du musée.

Bibliographie : Joaquim Oliveira Caetano, « O pintor Diogo de Contreiras e a sua actividade no convento de S. Bento de Castris », A Cidade de Évora, nºs 71-76, 1988-1993, pp. 73-94; Joaquim Oliveira Caetano, « Identificação de um pintor », Oceanos, nº 13, Março de 1993, pp. 112-118 ; José Alberto Seabra Carvalho (coord.), Primitivos portugueses, 1450-1550, o século de Nuno Gonçalves, Lisbonne, MNAA-Athena, 2010, pp. 237-239 (le texte est de Joaquim Oliveira Caetano), cat. n° 132-135 ; Maria Teresa Ribeiro Pereira Desterro, Francisco de Campos (c. 1515-1580) e a bella maniera, entre a Flandres, Espanha e Portugal, 2008, thèse de doctorat défendue à l’université de Lisbonne, disponible en ligne à l’adresse http://repositorio.ul.pt/handle/10451/3938 (je cite ici le fichier ulsd054949_td_corpus_1.pdf) ; Pedro Flor, « A autoria do Retábulo de Santa Maria de Almoster por Diogo de Contreiras (1540-1542) », Artis, n° 3, Lisbonne, Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, 2004, pp. 335-341 ; João Paulo Abreu Lima (coord.), Pintura dos Mestres do Sardoal e de Abrantes – Catálogo das obras atribuídas e roteiro da exposição, Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 1971, cat. n° 65-76, 78-86, 99-101, 133-135 (rmq : aucune de ces œuvres n’y est attribuée au maître de São Quintino-Diogo de Contreiras…) ; Serrão Vítor (coord.), A Pintura maneirista em Portugal – arte no tempo de Camões, Lisbonne, CNCDP, 1995, cat. n° 2-8, avec une biographie pp. 471-473 [les textes sont de Joaquim Oliveira Caetano] ; Serrão Vítor, Hístoria da Arte em Portugal – O Renascimento e o Maneirismo, Lisbonne, Editorial Presença, 2002, pp. 226-229 ; Serrão Vítor, João Miguel Antunes Simões, « O testamento inédito do pintor Diogo de Contreiras (1563) », Artis, n° 9-10, 2010-2011, Lisbonne, Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, 2011, pp. 207-212 ; Simon Robert B., « The Lamentation of Mary over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion », in Selected Works, Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art – Marquette University, New York, Marquette University in association with Pelion Press, 1984, p. 16 ; Soria Martin, « The S. Quintino Master », Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga, vol. III, nº 3, , 1957, pp. 22-27.